Tertulia Audiovisual II

En la tertulia anterior planteamos la pertinencia de considerar los diferentes enlaces o formas de interacción que los encuadres pueden tener. Debo aclarar que dichos enlaces e interrelaciones no son dogmáticos y mucho menos podemos asumirlos como reglas o modelos aplicables indistintamente, tanto para su lectura como para su construcción. Sin embargo, dichos enlaces sí pueden agruparse o describirse gracias a pequeñas variantes de significación semántica o sintáctica.

Hablar de estas formas de enlace, es hablar del "momento culmen" del audiovisual, momento en el cual no sólo representamos en un encuadre la casa sino que podemos adicionar otro encuadre que la convierta en la casa desde donde María mira el atardecer en Buenos Aires. Y digo culmen, precisamente porque vamos a modificar todos los valores plásticos que definimos como constituyentes del encuadre, gracias a la manipulación de puesta en relación o en serie que permite el montaje, el cuál, según los teóricos, se puede resumir como la organización de las imágenes en el tiempo.

La utilización de dicho "montaje" puede ser “invisible”, como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra, en el cual el fraccionamiento de los planos no tenía otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. Es precisamente esa lógica la que determina que este análisis pase inadvertido, ya que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director, dado que están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.

Veamos este video:

Acabamos de observar una narración que se apega a la lógica del montaje "transparente" o "invisible".

Además de este tipo de montaje "trasparente o invisible", se puede hablar también de un montaje "evidente", un montaje que fuera bautizado como "Montaje de Atracciones" por el teórico ruso, Sergei Einsenstein. En este tipo de montaje lo interesante radica en la creación de una yuxtaposición que genere una unión, pero no ya en el espacio fílmico, sino en el espacio de la recepción, en el espectador. Así, la unión de los encuadres no estará dada por la lógica material o plástica, ni por la lógica dramática de los encuadres, sino por el choque que la proximidad de estos genere en el pensamiento del espectador. Por tanto, el teórico ruso, Eisenstein, pensaba, anticipándose al estructuralismo, que todo montaje es un texto jeroglífico donde cada signo adquiere un significado distinto dependiendo del lugar que ocupa en el conjunto. 

Hoy ambos estilos de montaje conviven en las producciones audiovisuales, y es poco probable que encontremos una película o programa televisivo o multimedial que opte por un tipo de montaje sin hibridación con otro tipo.

Lo que acá vamos a mirar, en primera instancia, son las lógicas que permiten crear la unión de dos encuadres, y luego las lógicas que permiten crear la unión total de la historia subdividida en escenas, secuencias y quizá capítulos o actos. Por consiguiente, primero nos vamos a referir a dos términos o conceptos que se asimilan como igual pero que en realidad no lo son.

Continuidad vs Raccord

Por Continuidad debemos entender el mantenimiento del continuo, que según el RAE, se refiere a lo que dura, obra, se hace o se extiende sin interrupción. Así, debemos entender la continuidad no como la idea de unir sino de proseguir lo comenzado.

De otro lado, Raccord, palabra traída del francés y que refiere a empalme, soldadura, ensamble o montaje, sutura y conexión, nos obliga más a pensar en eso que llamamos corte o interrupción, o más líricamente, el momento en que una imagen acaba y empieza otra.

¿Pero por qué son diferentes? Pues, precisamente por su alcance. El raccord busca pegar o unir los fragmentos, y la continuidad lo que busca es no dar cuenta de interrupción en la unidad.

Así, la continuidad busca que al unir los fragmentos no se sienta o vea o perciba la interrupción en el fluir de la acción, y por tanto del espacio – tiempo que la conforman. De otro lado, el raccord busca solo pegar, juntar dos elementos, más allá de si logran dar idea de continuidad o no.

Por ello podemos plantear los dos tipos de montaje, invisible o natural, es decir, continuo, y evidente e innatural, es decir, yuxtapuesto o montaje de atracciones.

Como vemos, es una situación de correspondencia en un caso, y de separación en otro.

Sin embargo, en el ámbito audiovisual se han instaurado estos conceptos como máximas o reglas, e incluso se han puesto en tipologías, como son: Movimiento, mirada, dirección, y mantenimiento de los elementos plásticos, como son la luz, la decoración, la posición de los elementos, etc;. 

Tertulia audiovisual I

Como vimos, pensar el audiovisual pasa por entender y reconocer sus componentes sintácticos y semánticos. La teoría y el uso continuado del lenguaje audiovisual privilegia a uno de ellos: El plano. Por ello nuestras primeras tertulias han girado en torno a ese concepto.

Hemos definido y reconocido el plano en dos categorías que lo unen a una etapa de la cadena de producción: Plano como unidad de rodaje, y Plano como unidad de montaje o edición.

Así, en el rodaje, el Plano será la unidad de tiempo y espacio que recorta la realidad en trozos bidimensionales:

Tipos de plano según tamaño bidimensional

 Y en el montaje,  el Plano será la unidad de tiempo que al unirse con otros reconfigurará una nueva realidad narrada: 

Sin embargo estas definiciones categóricas se tornan sincréticas a la hora de entender y comprender lo que llamamos Plano, así que hemos propuesto otra unidad de análisis que amplía dicha construcción epistémica del Plano: El Encuadre.

El Encuadre sería homónimo al plano, pues designa a todo lo que está dentro del cuadro  audiovisual, o aquello que es capturado por el objetivo de la cámara. Pero debemos reconocer que no es tan vacía su significación y constitución dentro de la semántica y la sintáctica audiovisual, ya que dentro del cuadro podemos identificar subunidades significantes, como son: el ángulo de la captura, el tamaño del plano, la composición o distribución de los elementos plásticos y actorales en dicho cuadro, el movimiento que éstos y la cámara tengan, las tonalidades de la luz, la profundidad del enfoque o de campo, adicional a los sonidos que este pueda contener. Pero lo más importante de esta nueva unidad semántica y sintáctica, es que además de encuadrar trozos de la realidad, lo que en realidad hace es dejar huellas de esa realidad que oculta o destroza. Es así como podríamos decir, con André Bazin, que el Encuadre es el gran ocultador, ya que el marco de una pantalla, los bordes, no son más que "una pieza de enmascaramiento que entrega sólo una parte de la realidad" que sigue existiendo fuera de esos bordes, fuera de nuestra vista, ya que "no hay laterales de la pantalla".

Por ello, el gran ocultador, el Encuadre, también es quien más nos muestra de la realidad que fragmenta, al funcionar simultáneamente como fuerza centrípeta y centrífuga de nuestra mirada y atención. El Encuadre, por tanto, agrupa las dimensiones unitarias y sincréticas del plano como significación, ya que en sí mismo tiene preformadas la unidad de recorte espacio temporal y la unidad de recomposición de ese espacio temporal.

Volviendo a citar a Bazin, diremos que entendemos por “imagen” (Encuadre),  todo lo que puede añadir a la cosa representada su representación en la pantalla. Dicha aseveración nos lleva a hablar de un lenguaje en el que la imagen y el sonido no cuentan en principio por lo que añaden a la realidad sino por lo que revelan en ellos.

¿Y qué es lo que revelan?

Diríamos que revelan espacios y tiempos que unidos generan nuevos espacios y tiempos.
Dicho así, tendríamos que hablar ya no del Encuadre ni del Plano como unidades de significación, sino de sus articulaciones semánticas. Pero antes debemos terminar de mirar los aspectos constitutivos que acabamos de mencionar: "Espacio" y "Tiempo", para luego ver cómo se articulan.

El Espacio estaría dado por lo visto: el tamaño del cuadro o del plano, es decir su bidimensionalidad de recorte, la composición de los elementos que decidimos incluir dentro de ese recorte y la posibilidad centrífuga que los bordes añaden a la comprensión del recorte.

¿Y el tiempo?

Si bien el audiovisual, como cualquier forma de relatar y representar la realidad o su verosímil, manipula el tiempo (sea alargándolo, acortándolo, deteniéndolo, alternándolo, pasando del presente al futuro y al pasado), tiene esta licencia, precisamente, porque parte de una vinculación interpretativa del tiempo real sensorial con el tiempo narrativo o relatado. Dicha vinculación implica que el espectador asume las cosas como si sucedieran en la vida real. Y ese suceder en la vida real implica que el tiempo transcurre igual. La pregunta inmediata es: ¿cómo puede transcurrir igual el tiempo en la vida real que no tiene cortes ni detenciones, ni alternaciones, con el del audiovisual que sí los tiene?

Miremos este video:

Vemos una alteración total del real transcurrir de las cosas. Sin embargo nadie considera que lo narrado en el video sea inverosímil. Y esto se debe a que se respetan los códigos imaginarios de representación del tiempo. Es decir, como espectadores asistimos a un tiempo imaginario que metafóricamente adecuamos a nuestras vivencias y a nuestra lógica material y mental. Dicha adecuación pasa por una reconstrucción, o mejor dicho, por un completar y agrupar: poner en línea todo lo que está en el lugar no preciso y añadir los acontecimientos que se obliteran de lo que conocemos como "natural" de la vida.

Así, entonces, podemos hablar de tres categorías que se unen a la categoría espacial del Encuadre:
                                       Tiempo Real – Tiempo Narrativo – Tiempo Fílmico

El Encuadre puede referir al tiempo real en el que la cosa representada existe, o bien a un tiempo imaginario o narrativo en el que se inserta esa cosa representada. Pero, además, también dicha representación, real o narrativa, está atada a una velocidad de lectura o interpretación, pautada por el tiempo fílmico, que no es más que la duración de dicho fragmento, es decir, el tiempo de exposición.

Miremos este video:

A diferencia del anterior, acá el tiempo fílmico se asume igual al real. Y podemos hacer esa aseveración debido a que el Encuadre no tiene cortes ni uniones. Es decir, la unidad espacio–temporal no está fragmentada y puesta en recomposición en un posterior montaje o edición. Por lo tanto su duración corresponde a lo "natural" o normal, no así su narración, la cual, gracias al anclaje de la voz relatora, y  algunos artilugios de la plástica del Encuadre,  comprime 193 años en 6 minutos.

En conclusión, la unidad sintáctica y semántica del audiovisual, que hemos dado por llamar Encuadre, y que comúnmente simplificamos en la designación Plano, actúa como un fragmentador de la realidad. Realidad que está compuesta por un espacio físico determinado y por un tiempo de ocurrencia determinado. Ambas categorías pueden ser manipuladas. Entender cómo y cuándo son manipuladas hará que podamos comprender sus articulaciones, su sintaxis para lograr un  relato. Y es a esa sintaxis a lo que dedicaremos nuestras próximas tertulias.