En la tertulia anterior planteamos la pertinencia de considerar los diferentes enlaces o formas de interacción que los encuadres pueden tener. Debo aclarar que dichos enlaces e interrelaciones no son dogmáticos y mucho menos podemos asumirlos como reglas o modelos aplicables indistintamente, tanto para su lectura como para su construcción. Sin embargo, dichos enlaces sí pueden agruparse o describirse gracias a pequeñas variantes de significación semántica o sintáctica.
Hablar de estas formas de enlace, es hablar del "momento culmen" del audiovisual, momento en el cual no sólo representamos en un encuadre la casa sino que podemos adicionar otro encuadre que la convierta en la casa desde donde María mira el atardecer en Buenos Aires. Y digo culmen, precisamente porque vamos a modificar todos los valores plásticos que definimos como constituyentes del encuadre, gracias a la manipulación de puesta en relación o en serie que permite el montaje, el cuál, según los teóricos, se puede resumir como la organización de las imágenes en el tiempo.
Hablar de estas formas de enlace, es hablar del "momento culmen" del audiovisual, momento en el cual no sólo representamos en un encuadre la casa sino que podemos adicionar otro encuadre que la convierta en la casa desde donde María mira el atardecer en Buenos Aires. Y digo culmen, precisamente porque vamos a modificar todos los valores plásticos que definimos como constituyentes del encuadre, gracias a la manipulación de puesta en relación o en serie que permite el montaje, el cuál, según los teóricos, se puede resumir como la organización de las imágenes en el tiempo.
La utilización
de dicho "montaje" puede ser “invisible”, como sucedía muy frecuentemente en el film americano
clásico de la anteguerra, en el cual el fraccionamiento de los planos no tenía otro objeto
que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. Es
precisamente esa lógica la que determina que este análisis pase inadvertido, ya
que el espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone
el director, dado que están justificados por la geografía de la acción o el
desplazamiento del interés dramático.
Veamos este video:
Acabamos de observar una narración que se apega a la lógica del montaje "transparente" o "invisible".
Además de este tipo de montaje "trasparente o invisible", se puede hablar también de un montaje "evidente", un montaje que fuera bautizado como "Montaje de Atracciones" por el teórico ruso, Sergei Einsenstein. En este tipo de montaje lo interesante radica en la creación de una yuxtaposición que genere una unión, pero no ya en el espacio fílmico, sino en el espacio de la recepción, en el espectador. Así, la unión de los encuadres no estará dada por la lógica material o plástica, ni por la lógica dramática de los encuadres, sino por el choque que la proximidad de estos genere en el pensamiento del espectador. Por tanto, el teórico ruso, Eisenstein, pensaba, anticipándose al estructuralismo, que todo montaje es un texto jeroglífico donde cada signo adquiere un significado distinto dependiendo del lugar que ocupa en el conjunto.
Hoy ambos estilos de montaje conviven en las producciones audiovisuales, y es poco probable que encontremos una película o programa televisivo o multimedial que opte por un tipo de montaje sin hibridación con otro tipo.
Lo que acá vamos a mirar, en primera instancia, son las lógicas que permiten crear la unión de dos encuadres, y luego las lógicas que permiten crear la unión total de la historia subdividida en escenas, secuencias y quizá capítulos o actos. Por consiguiente, primero nos vamos a referir a dos términos o conceptos que se asimilan como igual pero que en realidad no lo son.
Veamos este video:
Acabamos de observar una narración que se apega a la lógica del montaje "transparente" o "invisible".
Además de este tipo de montaje "trasparente o invisible", se puede hablar también de un montaje "evidente", un montaje que fuera bautizado como "Montaje de Atracciones" por el teórico ruso, Sergei Einsenstein. En este tipo de montaje lo interesante radica en la creación de una yuxtaposición que genere una unión, pero no ya en el espacio fílmico, sino en el espacio de la recepción, en el espectador. Así, la unión de los encuadres no estará dada por la lógica material o plástica, ni por la lógica dramática de los encuadres, sino por el choque que la proximidad de estos genere en el pensamiento del espectador. Por tanto, el teórico ruso, Eisenstein, pensaba, anticipándose al estructuralismo, que todo montaje es un texto jeroglífico donde cada signo adquiere un significado distinto dependiendo del lugar que ocupa en el conjunto.
Hoy ambos estilos de montaje conviven en las producciones audiovisuales, y es poco probable que encontremos una película o programa televisivo o multimedial que opte por un tipo de montaje sin hibridación con otro tipo.
Lo que acá vamos a mirar, en primera instancia, son las lógicas que permiten crear la unión de dos encuadres, y luego las lógicas que permiten crear la unión total de la historia subdividida en escenas, secuencias y quizá capítulos o actos. Por consiguiente, primero nos vamos a referir a dos términos o conceptos que se asimilan como igual pero que en realidad no lo son.
Continuidad vs Raccord
Por Continuidad debemos entender el mantenimiento del continuo, que según el RAE, se refiere a lo que dura, obra, se hace o se extiende sin interrupción. Así, debemos entender la continuidad no como la idea de unir sino de proseguir lo comenzado.
De otro lado, Raccord, palabra traída del francés y que refiere a empalme, soldadura, ensamble o montaje, sutura y conexión, nos obliga más a pensar en eso que llamamos corte o interrupción, o más líricamente, el momento en que una imagen acaba y empieza otra.
¿Pero por qué son diferentes? Pues, precisamente por su alcance. El raccord busca pegar o unir los fragmentos, y la continuidad lo que busca es no dar cuenta de interrupción en la unidad.
Así, la continuidad busca que al unir los fragmentos no se sienta o vea o perciba la interrupción en el fluir de la acción, y por tanto del espacio – tiempo que la conforman. De otro lado, el raccord busca solo pegar, juntar dos elementos, más allá de si logran dar idea de continuidad o no.
Por ello podemos plantear los dos tipos de montaje, invisible o natural, es decir, continuo, y evidente e innatural, es decir, yuxtapuesto o montaje de atracciones.
Como vemos, es una situación de correspondencia en un caso, y de separación en otro.
Sin embargo, en el ámbito audiovisual se han instaurado estos conceptos como máximas o reglas, e incluso se han puesto en tipologías, como son: Movimiento, mirada, dirección, y mantenimiento de los elementos plásticos, como son la luz, la decoración, la posición de los elementos, etc;.
